詳細問題是:徐志摩、艾青、戴望舒、舒婷這四位作家選一位。分析他/她的作品風格，然后將與他/她同時期同流派的西方作家比較。最后把東西方兩位作家的一首詩歌對比分析一下。 希望可以越詳盡越好!!我讀理科的，對文學真的一竅不通，希望大家可以幫幫忙！十萬分感激！！！
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我沒有別的辦法 我就有愛沒有別的天才就是愛沒有別的能耐只是愛沒有別的動力只有愛(徐志摩)
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“我不知道風是在哪一個方向吹”① 徐志摩 我不知道風 是在哪一個方向吹—— 我是在夢中， 在夢的輕波里依洄。 我不知道風 是在哪一個方向吹—— 我是在夢中， 她的溫存，我的迷醉。 我不知道風 是在哪一個方向吹—— 我是在夢中， 甜美是夢里的光輝。 我不知道風 是在哪一個方向吹—— 我是在夢中， 她的負心，我的傷悲。 我不知道風 是在哪一個方向吹—— 我是在夢中， 在夢的悲哀里心碎！ 我不知道風 是在哪一個方向吹—— 我是在夢中， 黯淡是夢里的光輝。 -------- ①寫于1928年，初載同年3月10日《新月》月刊第一卷第1號，署名志摩。 《我不知道風是在哪一個方向吹》這道詩，可以說是徐志摩的“標簽”之作。詩作問世后，文壇上只要聽到這一聲誦號，便知是公子駕到了。 全詩共6節，每節的前3句相同，輾轉反復，余音裊裊。這種刻意經營的旋律組合，渲染了詩中“夢”的氛圍，也給吟唱者更添上幾分“夢”態。熟悉徐志摩家庭悲劇的人，或許可以從中捕捉到一些關于這段羅曼史的影子。但它始終也是模糊的，被一股不知道往哪個方向吹的勁風沖淡了，以至于欣賞者也同吟唱者一樣，最終被這一股強大的旋律感染得醺醺然，陶陶然了。 我不知道風 是在哪一個方向吹—— 我是在夢中， 在夢的輕波里依洄。 全詩的意境在一開始便已經寫盡，而詩人卻鋪衍了六個小節，卻依然鬧得讀者一頭霧水。詩人到底想說些什么呢？有一千個評論家，便有一千個徐志摩。但也許該說的已說，不明白卻仍舊不明白。不過我認為徐氏的一段話，倒頗可作為這首詩的腳注。現抄錄如下： “要從惡濁的底里解放圣潔的泉源，要從時代的破爛里規復人生的尊嚴——這是我們的志愿。成見不是我們的，我們先不問風是在哪一個方向吹。功利也不是我們的，我們不計較稻穗的飽滿是在那一天。……生命從它的核心里供給我們信仰，供給我們忍耐與勇敢。為此我們方能在黑暗中不害怕，在失敗中不頹喪，在痛苦中不絕望。生命是一切理想的根源，它那無限而有規律的創造性給我們在心靈的活動上一個強大的靈感。它不僅暗示我們，逼迫我們，永遠望創造的、生命的方向上走，它并且啟示我們的想象。……我們最高的努力目標是與生命本體相綿延的，是超越死線的，是與天外的群星相感召的。……”（《“新月”的態度》） 這里說的既是“新月”的態度，也是徐志摩最高的詩歌理想，那就是：回到生命本體中去！其實早在回國之初，徐志摩就多次提出過這種“回復天性”的主張（《落葉》、《話》、《青年運動》等）。他為壓在生命本體之上的各種憂慮、怕懼、猜忌、計算、懊恨所苦悶、蓄精勵志，為要保持這一份生命的真與純！他要人們張揚生命中的善，壓抑生命中的惡，以達到人格完美的境界。他要擺脫物的羈絆，心游物外，去追尋人生與宇宙的真理。這是怎樣的一個夢啊！它決不是“她的溫存，我的迷醉”、“她的負心，我的傷悲”之類的戀愛苦情。這是一個大夢，一種大的理想，雖然到頭來總不負黯然神傷，“在夢的悲哀里心碎。”從這一點上，我們倒可以推衍出《我不知道風是在哪一個方向吹》的一層積極的意義。 由于這首詩，許多人把“新月”詩人徐志摩認作了“風月”詩人。然而，當我們真的沉入他思想的核心，共他一道“與生命的本體同綿延”，“與天外的群星相感召，”我們自可以領略到另一個與我們錯覺截然不同的徐志摩的形象。 。
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戴望舒是現代派詩人的代表，他們主張創作表現主觀情緒的自由詩。在現代派詩人戴望舒的理論著作《詩論零札》中，我們也可以發現，戴望舒詩論的核心，是情緒二字。詩的內容是表現詩人的情緒，詩的外在形式也決定于情緒，詩是“以文字來表現的情緒的和諧”。 他們已經超越了對詩歌音樂性的追求。戴望舒成熟期的詩歌，擺脫了音樂的束縛，運用自然進展的現代口語，服從詩人情緒展開的內在節奏，創造了具有散文美的自由體詩。這種詩“在親切的日常說話調子里舒卷自如，銳敏、準確，而又不失它的風姿，有節制的瀟灑和有功力的淳樸”。戴望舒認為：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”并主張：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”金克木在《雜詩新論》一文中指出：“只有依自己的內在要求而定外觀的形式”，因此“絕沒有用一個固定的形式來套自己的情緒來作好詩的道理”。從以上的話中，我們不難發現，現代詩派的詩人們已經超越了新月派和初期象征派。他們創造了適合于表現現代人情緒的現代自由體。施蟄存把《現代》雜志上的詩理解為：“是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的辭藻排列成現代的詩形。” 現代詩派不追求詩歌的音樂性，而追求詩歌的意象性。批評家劉西渭在評價李金發的詩作時指出：“他有一點可貴，就是意象的創造。”他認為這種意象的創造，同時是30年代一批年輕詩人的共同追求。現代詩派確實從艾略特、龐德、瓦雷里等西方現代主義詩人那里汲取營養，尤其是借鑒了意象主義原則，同時在李金發為代表的初期象征派詩歌藝術實踐的基礎上創造性地轉化了波德萊爾、魏爾倫的象征主義詩藝。現代詩派的詩人們追求朦朧的藝術風格。他們的理想是在直白與晦澀之間找到一個中介點，創造一種真實與想象、隱與顯適中的朦朧美。戴望舒認為：“從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語地來說，它底動機是在表現自己和隱藏自己之間。”戴望舒的觀點既與傳統直白式的浪漫與寫實的詩歌劃清了界限，又與西方或中國的過分晦澀的象征詩不同。 現代詩派詩歌總體上追求“象征派的形式，古典派的內容”的統一，也就是說，在詩歌形式上表現出西方象征派詩歌的特點，而在審美趣味和文化心理取向上則顯出鮮明的古典主義特征。戴望舒“憑借著中國詩歌的深厚根底，敏銳地感覺著現代西方詩意，剔除了其中的病態成分，而融化匯合成新的詩風”。在這個過程中，“詩人本身已有的深厚的文化素養已容不得任何外來思想的反客為主，因此這吸取也就有了自己的特色”。卞之琳也并非簡單地模仿外國詩人，而是另有創造。他和戴望舒一樣，因為有深厚的古典文學修養，又立足于現實的土壤上，所以有著自己的特色。“他以現代人特有的敏銳感覺和審美思維方式，把創作的焦點凝集在個人內心世界的自審與挖掘，通過內在情感建構的意象，表現出對人的主體和個性的追求，以及自我失落感。這種現代人的精神矛盾，使詩人體驗著前人罕見的困惑與孤獨，從而折射出那個時代的‘危機意識’，和人的無意義感所帶來的空虛與惶惑。”（夏仲翼：《戴望舒：中國化的象征主義》）現代詩派的詩人們立足于中國傳統詩歌藝術之上，吸取西方象征主義詩歌的營養，實現了李金發以來將中西藝術“兩家所有，試為溝通”的夙愿，達到了化歐與化古的統一。他們將古典詩詞尤其是晚唐時期溫庭筠、李商隱詩作冶艷的風韻、朦朧的意境、纏綿的純詩情調，與法國象征主義詩歌對朦朧美、音樂美的追求融合為一體，找到了中國古詩與法國象征詩的契合點——親切和含蓄，并在融合過程中形成自己的風格。。