大家對先鋒派文學(xué)的看法
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我不準(zhǔn)備說明先鋒派是誰或是什么，對這樣一個問題，任何人都可以說出自己所熟悉的現(xiàn)代派的、實驗性的文學(xué)藝術(shù)形式—無論它是立體主義、抽象派繪畫、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義還是別的什么。我所要做的是為先鋒派理論畫個輪廓，將其置于一個特定歷史環(huán)境之中，并且闡釋一下它的大致意圖。 要想簡明扼要地闡述許多個性鮮明的藝術(shù)家及作家的所作所為絕非一件易事，甚至是不可能的，但我們還是可以概括出在某一特定的歷史、社會環(huán)境下先鋒派的大致趨勢。 我想首先說一說“先鋒派”這一術(shù)語。這個法語詞avant-garde很少被譯成英文中的對應(yīng)詞vanguard，這一事實本身就顯示了一種共識，即在過去的一個多世紀(jì)里，歐洲，尤其是巴黎一直被視為實驗性文學(xué)及藝術(shù)活動之中心—雖然可能有人會反駁說:自40年代起先鋒派的大本營已移至紐約。“先鋒派”這一術(shù)語最初是用于軍事上的，它指的是先頭部隊或突擊部隊，其任務(wù)是刺探敵情、檢查其防御攻勢，以期在主力部隊到達(dá)之前先削弱敵軍。這一術(shù)語的軍事性似乎與文學(xué)藝術(shù)的先鋒派所一貫采取的激進(jìn)立場不謀而合，先鋒派文學(xué)家和藝術(shù)家們致力于攻擊、擊破他們的敵人:僵化的常規(guī)和傳統(tǒng)。先鋒派自覺地在摸索著前進(jìn)，在挖掘著新的審美空間，他們的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)遲早會被比較保守的學(xué)術(shù)界接受并隨之而效仿。從這一點上說，先鋒派只是一種更新運(yùn)動，是構(gòu)成任何一個重要的文學(xué)和藝術(shù)階段及傳統(tǒng)的必要的組成部分;除非藝術(shù)落入停滯不前的狀態(tài)，這種革新和變化是必不可少的。在17世紀(jì)和18世紀(jì)后期，這種更新分別被稱作“書之戰(zhàn)爭”和“古代與現(xiàn)代之戰(zhàn)爭”。而這一切最終都可以追溯到關(guān)于文學(xué)的相對優(yōu)勢來自于傳統(tǒng)語言及模式還是方言語言及模式的爭論。不可否認(rèn)，在當(dāng)時的歷史條件下，浪漫主義在與新古典主義的斗爭中顯示了許多與先鋒派相似的基本特征。只有在這種意義上，我們才能理解激進(jìn)的現(xiàn)代主義的一個非常有名的口號:埃茲拉•龐德所提出的“使之更新”—與其說這是與過去的徹底決裂，倒不如說是為了保持傳統(tǒng)的活力而對它所作的不斷的更新。 照此看來，每當(dāng)完全的停滯到來之前，就會有某種程度的激進(jìn)派，但是這樣的定義未免太過概括，而且不符合歷史，因而在理論上無甚裨益。我堅持認(rèn)為正確意義上的先鋒派指的是過去一百年或一百多年間的一個特定的歷史現(xiàn)象，它可能結(jié)束于本世紀(jì)中葉。彼得•伯格認(rèn)為，在其19世紀(jì)的發(fā)展過程中，先鋒派基本上是對藝術(shù)殿堂的一場完全徹底的挑戰(zhàn)。這是什么意思呢?首先，我們有必要了解先鋒派反對的是什么，它試圖摒棄的是什么樣的常規(guī)和傳統(tǒng)。簡言之，從18世紀(jì)后期到19世紀(jì)末，盛行著一種向唯美主義發(fā)展的迅猛潮流，也就是說，在這段資本主義不斷上升的時間內(nèi)，對社會上的美學(xué)與實用領(lǐng)域有了一個意義重大的再定義。這次定義標(biāo)志著美學(xué)與實用主義的徹底決裂和分離。從哲學(xué)上來說，康德劃分了三種方式的理性:純粹理性、實踐理性和美學(xué)理性(即判斷)，這種劃分很快就被浪漫主義者接受并廣為傳播。資產(chǎn)階級文化也同時覺得這種劃分恰如其分，因為以這種劃分，美學(xué)的、文化的關(guān)注與他們實用的、經(jīng)濟(jì)的關(guān)注完全隔絕開來，而且前者可被貶為業(yè)余愛好或消遣。而另一方面，藝術(shù)家與作家也贊同這種隔絕，當(dāng)然他們有自己的原因:這樣他們的藝術(shù)就可以免受實用世界及其目的、手段、思想的污染。的確，藝術(shù)和文學(xué)越來越受到日益突出的資本主義和商品價值觀念的威脅，同時又竭盡全力抵抗這種威脅。隨著19世紀(jì)唯美主義的到來，只有一種純藝術(shù)的生活方式才能抵御以既得利益為動機(jī)的生活方式的腐蝕與進(jìn)攻。我們還應(yīng)指出的是，美學(xué)領(lǐng)域和社會其它領(lǐng)域日益分離的過程同時也不可避免地意味著藝術(shù)與文學(xué)變得愈發(fā)自覺和反省，這也進(jìn)一步涉及到對藝術(shù)形式的日益強(qiáng)調(diào)和關(guān)注，因為美學(xué)試圖擺脫社會現(xiàn)實，人們越來越感到內(nèi)容是對純美學(xué)的一種威脅。 與此同時，唯美主義可以說是陷入了絕境，先鋒派展開了反攻，試圖扭轉(zhuǎn)美學(xué)領(lǐng)域日漸沒落的、似乎是不可抵擋的過程。實際上，先鋒派的努力是破除美學(xué)領(lǐng)域和日常生活領(lǐng)域的隔絕，也就是說，他們竭力將美學(xué)重新引入生活和工作的方方面面。先鋒派這一革命的、烏托邦式的努力表明他們想要改變這個現(xiàn)代化和商品化氣息濃厚的墮落的世界。但是這一點又意味著文藝和文學(xué)喪失了其慣有的“神化”，即文學(xué)及藝術(shù)是以高度專門化的技巧創(chuàng)造出貌似神圣的作品，而其意義則非常個性化。所以在先鋒派作品里有一種看輕甚至全盤否定創(chuàng)作技巧之重要性的趨勢。以先鋒派最激進(jìn)的形式達(dá)達(dá)主義為例，作品僅僅是被發(fā)現(xiàn)或偶然得之，而不是像人們通常認(rèn)為的那樣是苦思冥想創(chuàng)作出來的。再如在超現(xiàn)實主義中，許多作品依賴夢境和潛意識對創(chuàng)造力的支配。更有甚者，作家、藝術(shù)家所運(yùn)用的材料龐雜不堪、包羅萬象，各種各樣的外來素材也被揉進(jìn)作品之中。比如說，像報紙碎片之類的東西可能被粘貼在帆布上，甚至有些作品全都由這些材料構(gòu)成。在文學(xué)中，高雅和粗俗的語言及話語被混雜使用，對一些非文學(xué)資料的引用也大量出現(xiàn)。這種對尋常材料的兼容并蓄其實是試圖破除存在于藝術(shù)及日常生活之間的障礙。這些材料消除了藝術(shù)高高在上，只存在于自我世界的錯覺。但是這并不意味著降低文學(xué)品位或抬高日常生活的地位，這意味著人們對文學(xué)和藝術(shù)的觀念要隨之有所改變，因為文學(xué)藝術(shù)不再獨處于自我的、獨特的、神圣的領(lǐng)域，而是與日常生活融為一體。正是出于許多類似的原因，先鋒派特別關(guān)注看似瑣屑的事物，并促使平凡、常規(guī)的事物展現(xiàn)在大眾面前，以期改變這一墮落的世界。 至此，我一直在說明先鋒派欲將美學(xué)注入日常生活的各個方面，但這究意是什么意思呢?僅僅說這意味著讓生活“藝術(shù)化”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。以我們凡人的理解力來看，這意味著“唯美主義”。在此，“美學(xué)”絕不能等同于隨資產(chǎn)階級上升而發(fā)展起來的“藝術(shù)”，因為這“藝術(shù)”正是先鋒派所竭力反對、試圖破除的。相反，美學(xué)的本質(zhì)內(nèi)容是激發(fā)人感官享受的美，是一種烏托邦般的幸福，而這實際上正是一切真正的藝術(shù)力圖在我們身上所喚醒的，其目的是抵御現(xiàn)代生活的“實用性”。我們說美學(xué)是一種無法預(yù)知的人性，它被突飛猛進(jìn)的現(xiàn)代化改革所抑制并抹煞。這些在現(xiàn)代社會中聲勢浩大的改革包括:管理社會各部門的官僚機(jī)構(gòu)的發(fā)展，法律及規(guī)章制度的日趨復(fù)雜化，市場法規(guī)的日益繁多及經(jīng)濟(jì)學(xué)科的商品化，作為現(xiàn)代社會“事實”與“真理”標(biāo)準(zhǔn)的科學(xué)之發(fā)展。然而間題并不在于這些“發(fā)展”的本身具有消極作用，雖然這可能確是事實;問題在于我們的個人生活正受到這些抽象的法規(guī)和機(jī)制的越來越嚴(yán)重的控制和支配，以致于日常生活已成為毫無新意的例行公事。美學(xué)于是便是這樣一個活動和意識領(lǐng)域:它堅守并保護(hù)著個體的差異性和不可知性。與抽象化、的科學(xué)和法規(guī)相比，美學(xué)與世界及其它方面的關(guān)系更趨感官上的，它堅持一種烏托邦式的幻想，即個人最大的自由與集體的民主并不矛盾。換句話說，我們在談?wù)摰氖俏幕系母锩Ｏ蠕h派可望改造社會，可望將文化領(lǐng)域從“陽春白雪”轉(zhuǎn)為“下里巴人”。 雖然先鋒派的低毀者和誤解者常指責(zé)他們有某種“優(yōu)越感”，對于這一點，我們有必要再加以深思。不可否認(rèn)，在許多先鋒派的作品中，經(jīng)常有“陽春白雪”般高深的內(nèi)容，但是如果我們始終牢記它的革命性的意圖，我們就可以說它的大眾化的趨勢顯得更為重要。那些革命性的因素總是不為人所熟知，因而總有“艱深晦澀”之虞。但是問題常常在于一種錯誤的看法，即認(rèn)為這些“艱深晦澀”之處總有些“隱含之意”。而事實上，專制地支配著讀者或欣賞者的正是那些傳統(tǒng)作品，因為它們將作者或藝術(shù)家的“意思”或世界觀強(qiáng)加給我們，誘使我們接受。我們喜歡這類作品是因為我們多少有點懶惰和被動。先鋒派作品則通常盡量避免這種誘使或支配，而讓“意思”公開，并且要求讀者或欣賞者積極參與作品的“完成”。這類作品從不認(rèn)為讀者或欣賞者沒有能力思考、沒有創(chuàng)造性。在先鋒派所展望的改造了的烏托邦社會里，我們所有人都必須是藝術(shù)家。做不到這一點就意味著我們沒能充分發(fā)揮作為個人和社會人的潛能。正如馬克思所說，在社會主義這一體制內(nèi)，“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件。” 最后，我還想簡要地提出這樣一個問題:‘先鋒派是否已經(jīng)消亡?我一直認(rèn)為要正確理解先鋒派，就必須將它置于一個特定的歷史環(huán)境之中，在這一環(huán)境里，藝術(shù)與社會其它方面息息相關(guān)。人們慣常認(rèn)為，自從第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來，我們已進(jìn)入了一個新的經(jīng)濟(jì)和歷史階段，這一階段通常被稱作“后現(xiàn)代主義”(當(dāng)然也有其它許多稱號)。這一點是非常復(fù)雜、非常有爭議性的，在此我們可以說的是:從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變是烏托邦的明顯消失。兩次世界大戰(zhàn)期間一切可能的革命因素曾經(jīng)使得先鋒派抱有烏托邦式的希望(對某些知識分子而言，法西斯主義似乎也是潛在的革命因素)，而后，隨著法西斯主義的潰敗和兩個超級大國之間的“冷戰(zhàn)”開始，一切因素都成了“昨日黃花”。尤其在西方，經(jīng)歷了20世紀(jì)30年代的世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)，資本主義現(xiàn)在似乎比以往任何時候都牢固，都繁榮，而文化則越來越被商業(yè)目的所利用。在這種情況下，先鋒派想要通過文化領(lǐng)域來進(jìn)行革命的烏托邦似的希望看起來就是注定要失敗的，隨之而來的是許多人斷言先鋒派確實是消亡了。但是，人們可以發(fā)現(xiàn)大量的證據(jù)證明先鋒派傳統(tǒng)存活了下來，比如說美國詩歌界比較激進(jìn)的運(yùn)動和其它各種藝術(shù)活動。現(xiàn)代先鋒派想改良整個社會的希望像是一場夢，當(dāng)代先鋒派更集中于地方團(tuán)體及網(wǎng)絡(luò)，它們作為“替代性文化”及與主流文化相抵抗的各種形式而存在。但是，我們還必須注意到:這種情況不容先鋒派始終保持防守姿態(tài)來面對主流文化，因為先鋒派實際上要為此耗費(fèi)很多的精力。究竟先鋒派這些分散的活動力量能否最終聯(lián)合起來，與其它一些進(jìn)步勢力一起改造、開化這個世界，我們將拭目以待。轉(zhuǎn)引自文化研究網(wǎng)（ ）。
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1985年開始,文壇出現(xiàn)了一批先鋒小說,這批小說有的具有現(xiàn)代派小說特點,有的具有后現(xiàn)代派的特點,又稱實驗小說或先鋒小說.鮮明的特點:1.文化上表現(xiàn)為對舊有模式的反叛與消解,作家已不再具有明確的主題指向和社會責(zé)任感;2.文學(xué)觀念上顛覆了舊有的真實觀,一方面放棄對歷史真實和歷史本質(zhì)的追尋,另一方面放棄對現(xiàn)實的真實反映,文本只具有自我指涉功能;3.在文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲,更加平面化,結(jié)構(gòu)上更為散亂,破碎,文本意義的消解也導(dǎo)致了文本深度模式的消失,人物趨于符號化,性格沒有深度,放棄象征等意義模式,通常使用戲擬,反諷等寫作策略.先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了新的可能,它對后來小說創(chuàng)作有一定影響,但它將敘述和語言看作小說活動的全部意義,對意義的放逐喪失了廣泛的交流基礎(chǔ).
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時代的必然產(chǎn)物沒有絕對的對與錯